Кирилл Соколов

Кирилл Константинович Соколов (1930—2004) — московский график-станковист, занимавшийся иллюстрацией, станковой и декоративной живописью, скульптурой и смешанной техникой; с середины 70-х он жил в Англии. Он принадлежит к тому российскому поколению прошлого века, которое принято называть «шестидесятниками». Явление, зародившееся в неоднородных слоях сталинских столичных элит, само по себе не чуждо сложным компромиссам (с властью, господствующей идеологией) и одновременно — благодушным внутренним допущениям, касающимся понимания роли и места личности (в истории ли, в социальных механизмах общества) и самих онтологических основ «бытия» советского субъекта. Шестидесятничество, безусловно, многозначный социально-исторический феномен, заслуживающий интереса и нуждающийся в уточнении интерпретационных перспектив. С 4 апреля по 5 мая 2014 года в Петербургском Музее В. В. Набокова пройдет выставка графических произведений Соколова «Деревня как память». Она представит работы художника, разделявшего мировоззрение своего «культурного пласта» и пронесшего его идеалы через всю жизнь, воплотив их в своем творчестве.
Рождение, детство в старой Москве на Маросейке, эвакуация в Саратов в начале Войны, по возвращении жизнь в полуодичавшей военной столице, арест отца в 1945-м, чуть позже учеба в Суриковском институте, — вехи жизни говорят сами за себя. Подобный «горячий сюжет» — стандартный бэкграунд представителя интеллигентской молодежи 50-х. Приблизительно на эти годы приходится начало артистической карьеры Соколова.
Увлечение иллюстрированием и гравюрой — моменты, включившие юного художника в общий фон художественной жизни послевоенной Москвы. У самого Мастера он не учился, но, так или иначе, не избежал влияния В. Фаворского — не столько «буквы» его аналитической теории, сколько самой атмосферы, духа интеллектуальной оппозиции, которым заражали эрудированный авторитет и скрупулезная практика мэтра, подкрепленные творчеством его талантливых учеников. Неоднозначное, без социального разрыва, а потому притягательное уклонение от официозной банальности — возможность, которую давала интенсивная работа в русле московской школы ксилографии — позволяло художнику плыть по течению, не наступая на горло собственной песне; это — место гипотетической прописки начинающего графика.
На выставке не фигурируют его гравюры — ни многочисленные ранние, ни более поздние, выполненные в Англии; лишь несколько из десятков иллюстративных циклов были изданы, по большей части это была работа «в стол». Но к сравнительно ранним годам относится представленная вниманию зрителя «советская» часть (1967—1971) впечатляющего деревенского цикла — портреты, интерьеры, пейзажи. Рисунки прокалывают наше восприятие острым эффектом присутствия, тем «здесь и сейчас», которое сегодня исчезает из продвинутых выставочных пространств. Позднейшие сельские мотивы — гуаши (1993), литографии (2001), выполненные в рамках эмигрантского биографического проекта, трогают нас прежде всего лирическим оттенком отстраненной непричастности: это зыбкие меты хрупкой человеческой памяти.
Листы серии точно бесконечные осколки разбившегося зеркала — того драгоценного для автора образа, который должен был бы стать его единственной Картиной. Как будто весь материал выставки — по крайней мере, более старая, «посюсторонняя» ее часть, — будучи собранным, должен составить от силы три-четыре полноценные, в академическом «проработанном» смысле, композиции. Портреты патриархальных деревенских поселян, чьи грубоватые монументальные формы художник замыкает жесткой угольно-черной обводкой, внушают зрителю молчаливое почтение (равно как и подспудную тревогу за известную нам судьбу русской деревни). Рисовальщик прекрасно владеет экономной профессиональной техникой: она говорит не только о знакомстве со сложной модернистской проблематикой построения внутреннего картинного пространства, со стилистикой авангардного постсезанновского рисунка, а также о вполне современных на тот момент в СССР «левых» (но прирученных и камерных) интенциях в устремлениях молодого автора.
Не будем, однако, преувеличивать значение «нонконформизма» К. Соколова — да его почти и нет в отрешенных пейзажах, равно как и в стопроцентно отвечающих классической доксе угольных портретах. Сильную сторону его нейтральных мотивов следует искать в кураже и смелости обобщений, в органичном обращении с рабочим материалом: в легкости условного касания кисти художника, в лапидарности его рисуночного стиля, в самой протяженности модерновой линии-арабески, которая знает только один закон — видение мастера, его интуицию. Имеет значение не гражданский уклончивый выбор вполне аполитичного (о чем мы судим по знакомству с его «тихими» работами) доброхота-визионера, не спонтанно принятое решение заезжего в глубинку туриста-соглядатая (а впоследствии, к тому же, эмигранта — и то, и другое отнюдь не оригинально для интеллигентского уклада 50—70-х), вдруг осознавшего значение «корней».
Не столь важен и взятый сам по себе почвеннический интерес, обусловленный вновь обретенным мировоззрением, изголодавшегося по черноземной или православной истине интеллигента-правдолюбца. Но чем-то притягательными, пусть и не слишком оригинальными, представляются сами беззвучные свидетельства погруженности медиума на внушительную глубину обжитой памяти (не только собственной, но и предшествующих поколений), документация его попыток раствориться в зримом — не только воображаемом, но уже почти что телесно ощущаемом, — удерживаясь при этом в пределах дневной и обыденной ясности, членораздельной узнаваемости (подчас легкомысленных) видов. Этот провидчески-тривиальный лиризм, помноженный на культурный потенциал вдумчивой насмотренности чуть меланхоличного, но не равнодушного к своим героям автора играет основную и выигрышную роль в ностальгических произведениях К. Соколова.
Графический бонус из полутора десятков стильных литографских оттисков 2001 года составляет своеобразный эпилог выставки. Он оставит ощущение невесомого парения — нестареющей просветленной души убежденного шестидесятника-идеалиста, перевоплотившегося в «свидетельствующего» христианского ангела-наблюдателя? Нашей ли мысли, моментально суммирующей стремительный бег его литографского карандаша, который заставляет зрительский взгляд промчаться по американским горкам эффектно клубящихся, бегущих линий и партикулярных штриховок? На своих высоких скоростях они ладно приноровились к монотонным особенностям пейзанского рельефа средней полосы России, дав им скромный шанс преломиться в хрусталике надмирного планетарного зрения.
Возросшее с годами стремление к обобщению образов, пренебрежение внешней отделкой форм, упругая пластичность «внутренних» сельских видов Соколова, словно оживающих в пространственно-временном плане, который объединил графические фрагменты и разделы, слил их в единую сложносоставную Время-память — все это расскажет нам о том, как русский художник, параллельно продвижению во времени (короткой человеческой жизни) и пространстве своих геополитических миграций, все глубже уходил, зарывался внутрь измышленного им слоящегося «построссийского» деревенского мира, где магически кристаллизовалось когда-то виденное — люди, дома, деревья, поля, небо…